“Uma vida pela metade"

“Uma vida pela metade — Com virtuosismo, o Nobel V.S. Naipaul faz um romance de formação em que tudo dá em nada”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de agosto de 2002.

Resenha sobre o livro Meia vida, de V.S. Naipaul, ed. Companhia das Letras.

O que vem a ser uma meia vida? Uma das acepções do dicionário pertence ao campo da física nuclear e faz referência ao tempo necessário para que se reduza à metade, por desintegração, uma determinada quantidade de átomos radioactivos. Qual o tempo necessário para que se constate o esgotamento, por desintegração e falta de sentido, de uma determinada quantidade de actos humanos? O que significa olhar para trás e ver — ou não ver — significado no que foi feito? A partir de que idade já não se pode mais errar na escolha dos caminhos? O que sugerir àquele que chega à metade da vida e percebe que não viveu a sua vida? Que a recomece? Que se ponha a contá-la em detalhes, mesmo que através de meias verdades e meias palavras?

O romance Meia vida, de sir Vidiadhar Surajprasad Naipaul, conhecido como V. S. Naipaul — prémio Nobel de Literatura em 2001 e autor de mais de vinte livros, entre romances, ensaios e relatos de viagem —, é um composto de três histórias deliberadamente contadas pela metade. Contá-las pela metade não significa interrompê-las a meio caminho; significa simplesmente que as vidas a que se referem se esgotaram e nada mais têm a oferecer; que perderam o sentido — se é que algum dia o tiveram — e que se perdeu, portanto, o sentido da própria narrativa. Meia vida — publicado em 2001 na Inglaterra — tem como tema a leviandade, a inconstância e o fracasso de dois homens, pai e filho, que se dispõem a contar as próprias vidas, acreditando ambos que o mero ato de as contar — e contar uma vida quer dizer olhá-la de longe e com alguma isenção — já teria por si só o condão de preenchê-las de sentido, dando-lhes razão e forma. Não é o que acontece.

O pai de Willie Chandram conta a seu filho os detalhes de sua decadência: como foi que, nos anos de 1930, na Índia, acreditando na existência romântica de alguma espécie de pequeno demónio da rebelião em si mesmo, boicotou a universidade, atendendo aos apelos de Gandhi, e chutou o balde das tradições de sua família — composta de sacerdotes fiéis ao governo e aos casamentos arranjados no interior de uma rígida estrutura de castas. Alegando combater a condição colonial e a vida de servidão que o esperava, largou o emprego, casou-se com uma mulher de casta inferior e, não sabendo mais o que fazer com a sensação de inutilidade que o assombrava, escondeu-se no interior de um voto de silêncio — um silêncio, no entanto, muito pouco eloquente. A história que o pai de Willie conta a seu filho é a história de como foi que se tornou um asceta de meia-pataca.

Um narrador em terceira pessoa conta-nos então a segunda história: decepcionado com o pai, o jovem Willie, indiano pela metade e filho pela metade de um pai que não é bem seu pai, vai para Londres e a conhece também pela metade — lá tornando-se inglês pela metade e pela metade um escritor de peças radiofónicas para a BBC. Começa a escrever ficção, mas seus contos não passam de reescrituras reclimatizadas de velhas histórias de cinema. Publica, mesmo assim, um livro de que não gosta, participa pelas beiradas do fechado círculo de artistas da cidade, inventa um passado grandioso para seus antepassados, mente sobre o pai, sobre a mãe e sobre si mesmo, vive amizades cortadas ao meio por mulheres cujo amor conquista somente pela metade, conhece aquela que provavelmente foi a sua única e admirada leitora e casa-se. Sem saber o que fazer da vida e louco para deixar Londres, sugere a Ana, sua mulher, que partam para a terra dela, Moçambique, e lá passem a viver uma nova vida.

E na África começa a terceira história, narrada em retrospectiva pelo próprio Willie numa clara tentativa de emprestar algum sentido ao curso de suas decisões desde o momento em que pôs os pés para fora da Índia, em declarada fuga do pai e daquilo que ele e seu silêncio representavam. A nova vida recomeça numa fazenda colonial portuguesa, propriedade dos avós de Ana, onde Willie permanece por longos dezoito anos, fazendo o papel do marido, do patrão e do amigo dos amigos de sua mulher.

Meia vida pode ser considerado um romance de formação, um Bildungsroman. A formação de Willie Chandram, no entanto, com todos os seus aprendizados, deu em pouco — Willie aprende, mas nem tanto; sofre, mas nem tanto; ama, mas nem tanto —, e é este pouco muito bem manuseado que faz de Meia vida um trabalho de profissional: maduro, afiado, cheio de sutilezas; um romance que só poderia ter sido escrito na altura em que o foi: o final de uma longa carreira literária. Não há na história qualquer concessão à tentação do exagero e do estereótipo. A narrativa, em delicado equilíbrio, caminha sob um passo médio que poucos romances conseguem sustentar. Não há clímax, queda de ritmo, frases de efeito, momentos de suspense, personagens inesquecíveis ou grandes descrições. Há, sim, um comovente entendimento do que vem a ser uma vida inteiramente ordinária — humana: trivial e demasiadamente humana. Sir Naipaul escreveu um romance sem heroísmo ou tragicidade; um romance que consegue ser tanto mais literário quanto menos se compromete a sê-lo.

“Um tiro certeiro na cultura americana"

“Um tiro certeiro na cultura americana — Horace McCoy ronda a violência no mundo do espetáculo”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de julho de 2002.

Resenha sobre o livro Mortalha não tem bolso, de Horace McCoy, ed. Sá Editora.

Se estamos hoje a falar de Horace McCoy (1897-1955) é porque num belo dia de 1935 ele publicou seu mais brilhante e violento romance. They shoot horses, don’t they? é uma pergunta, um título e um dedo apontado para a sociedade do espetáculo em que se foi transformando a sociedade americana, para utilizarmos a exata expressão de Guy Debord, cunhada bem mais tarde, em 1967, mas perfeitamente aplicável tanto para a década de trinta nos Estados Unidos, em plena Depressão Americana, quanto para a Europa pós-68 e toda a sociedade do entretenimento globalista em que nos convertemos. They shoot horses, don’t they? tornou-se imediatamente um clássico cult, uma obra existencialista — “a primeira norte-americana”, segundo sugestão do casal Sartre, perito no assunto — e um filme aclamadíssimo, dirigido por Sidney Pollock, protagonizado por Jane Fonda e Michael Sarrazin e intitulado, aqui no Brasil, A noite dos desesperados. O livro foi publicado pela primeira vez no Brasil em 1947, na tradução de Erico Verissimo, e pela segunda vez em 2000, pela Sá Editora, em novo texto do jornalista e escritor Renato Pompeu.

Se quisermos representar o universo ficcional de Horace McCoy: a sociedade do entretenimento em sua face mais sórdida, podemos lançar mão dessa justíssima e desumana fábula de Sylvio Massa de Campos: “Por engano, trocaram as facas. O mágico engolidor de facas, procurando os aplausos, enfiou-a com ímpeto na própria garganta. Espantado, os seus olhos piscavam de dor, medo e horror. Bem abaixo do peito, um forte jato de sangue começou a colorir o picadeiro. O público aplaudia delirantemente a mágica”. Se, em A noite dos desesperados, o centro dramático eram as sangüíneas competições de dança em que os casais inscritos deveriam bailar até a exaustão, em troca de pão, trocadinhos e alguns poucos quinze minutos de fama, neste outro romance de McCoy, o caso é outro, porém o mesmo.

A história de Mortalha não tem bolso, tradução de No pockets in a Shroud — provavelmente um equivalente inglês para a máxima “Deste mundo nada se leva” —, tem como centro dramático o jornalismo e a tênue marca divisória entre imprensa livre e imprensa sensacionalista. Passa-se numa cidadezinha americana típica e apresenta o jovem herói Michael Dolan, um repórter que não tem medo de nada: não tem medo do poder, não tem medo do dinheiro, não tem medo de seus patrões e adora dizer a verdade. Um dia, é claro, foi despedido. Em seguida, resolve matar-se: funda, com os fundos que não tem, a sua própria revista semanal independente — a Cosmopolite — e desanda a denunciar todo o tipo de autoritarismo, desmando e abuso de poder que é capaz de apurar nos limites da cidadezinha onde mora: os crimes de colarinho branco, a prática ilegal da medicina e as associações fascistas clandestinas comandadas pelos chefes de família da região, a defender a moral, a tradição e os bons costumes, somente encontráveis no “macho adulto branco sempre no comando” — a única “raça” com direito garantido de ir e vir. Dolan — sedutor, famoso entre as mulheres, infantil, ingênuo, idealista e arrebatado — consegue algum dinheiro, consegue manter a sua Cosmopolite de pé durante duas ou três semanas, consegue deixar explícito o chamado “rabo preso” dos demais jornais, consegue destacar-se entre seus pares, consegue denunciar metade da cidade e consegue, ao final, levar uma boa surra e um tiro na cabeça.

Mortalha não tem bolso pode ser considerado um pedaço da história do próprio Horace McCoy. À semelhança de algumas características de seu destemido personagem Mike Dolan, McCoy também serviu à sua pátria por um e meio, durante a Primeira Guerra, e foi, além de escritor e roteirista de cinema, repórter, jornalista, fundador do Teatro de Bolso de Dallas — e ainda caixeiro-viajante, guarda-costas de político e leão-de-chácara. Escreveu Mortalha não tem bolso em 1937, e não mediu palavras. O texto — jornalístico, informal, desbocado e entupido de diálogos — revela-se uma espécie de placa de Atenção, perigo!, a apontar o dedo para Hitler, para Mussolini e para todo o lixo ideológico em que se meteu a Europa.

Horace McCoy, na pele de Mike Dolan, seu alter ego e super-herói da história, tem a coragem e o desprendimento suficientes para escrever com força e convicção acerca dos mais graves problemas norte-americanos. Vá lá. Prova-o o lema da revista de Dolan, a bombástica Cosmopolite, que assim clama: “A Verdade, toda a Verdade e nada mais do que a Verdade”. Há em tudo isso, no entanto, um senão óbvio e perigoso. O problema de se lutar por uma Verdade com maiúsculas é acreditar que se pode encontrá-La e Dela tomar posse. Todo o autoritarismo ao qual nos opúnhamos se transforma então no autoritarismo do qual passamos a nos valer — e em nome Dela.

“João Ubaldo Ribeiro, o mal com sotaque baiano"

2002-06

Não assinado, “João Ubaldo Ribeiro, o mal com sotaque baiano — o autor fala das influências autobiográficas de seu novo livro, da imagem e da profissionalização do escritor”. Literatura, Entrevista, Continente, ano II, nº 18, jun. 2002, p. 40-47.

JUR: “Foi ele que me persuadiu a não usar epígrafes. Eu estava escrevendo meu primeiro romance, que ele acompanhou lendo os originais. (...) Em O vermelho e o negro cada capítulo é precedido de uma epígrafe. Eu, entusiasmado, queria fazer a mesma coisa. (...) Disse que estava fantástico, mas sugeriu: ‘Tira essa frescura de epígrafes’. Desde então só uso epígrafes que eu mesmo construo. (...) Não aparece um Glauber todo dia”.

“A nostalgia do exílio de Milan Kundera"

“A nostalgia do exílio de Milan Kundera — Ignorância explora angústias e alegrias do retorno à pátria”, Jornal do Brasil, Caderno Idéias, Rio de Janeiro, 1 de junho de 2002.

Resenha sobre o livro A ignorância, de Milan Kundera, ed. Companhia das Letras; edição portuguesa: ed. Edições ASA.

Os espanhóis dizem añoranza; os alemães, Heimweh; os islandeses usam dois termos: söknudur e heimfra; os holandeses falam heimwee; os tchecos têm stesk; a língua inglesa tem homesickness; a língua portuguesa tem saudade. Por detrás, a iluminar esses termos, o sentido etimológico da palavra nostalgia: as saudades que sente de sua pátria o exilado. Assim dizem os tchecos, no espaço entre duas lágrimas, a sua mais bela frase de amor: “Styska se mi po tobe”, “Sinto nostalgia de ti”, sendo insuportável a dor de tua ausência. A añoranza espanhola vem do verbo añorar, ter nostalgia; do catalão enyorar; do latim ignorare. A nostalgia representa, antes de tudo, o sentimento da ignorância: a ignorância de não se saber o que ocorre com o objeto perdido, o amante ou a terra natal, ou seja, a infância, o primeiro amor, a primeira tristeza. Felizes as línguas que conseguem expressar um sentimento tão grave, tão insolúvel, quanto a nostalgia. As que não conseguem debatem-se com palavras que se aproximam da idéia, mas não a vêem, ou não a reconhecem.

Nostalgia tanto sente aquele que se afasta de sua terra, em exílio voluntário ou forçado, como aquele que retorna, empurrado ou com as próprias pernas. A ignorância, de Milan Kundera, é um romance não tanto sobre o exílio do modo como o entendemos — a expatriação, espontânea ou não —, mas sobre o exílio que se segue ao exílio: o exílio que se vive depois que se decide voltar; o exílio de si mesmo, dentro de si mesmo, dentro de casa. A casa de que se fala aqui é Praga — invadida em 68, ocupada em 69, abandonada em 89 —; os exilados, Irena e Josef. Ela retorna da França; ele, da Dinamarca; ela quer ficar; ele, não; ela o reconhece e sabe seu nome; ele, não, mas dissimula. Esse é um livro de poucas alegrias, muitas idéias e um único momento, arrebatador, orgástico e derradeiro. Irena e Josef encontram-se, encantam-se, arrebatam-se e afastam-se.

Para contar o retorno de seus nostálgicos exilados, Kundera esbarra, aqui e ali, em breves parágrafos, na história do ilustre Ulisses, fértil em ardis, caracterizando A odisséia como a epopéia fundadora da nostalgia, e o divino Ulisses, descendente de Zeus, como o primeiro nostálgico de que se tem notícia. Kundera relê A odisséia com os óculos da nostalgia e em seguida, com as mesmas lentes, debruça-se sobre a vida de sua Irena, comparando o seu retorno ao de Ulisses dos mil estratagemas, ou Odisseus, que, depois de dez anos a guerrear em Tróia, ainda passa uns maus bocados andando pelo mundo e tentando chegar a casa, a velha Ítaca de altos muros e belas cumeeiras. Não consegue. Retém-no em sua ilha a ninfa Calipso, paparicando-o por longos sete anos, até que o artificioso filho de Laertes, o valoroso Ulisses, já enfadado e saudoso de sua prudente Penélope, escapa e dá novamente início ao seu retorno a casa.

A mesma embriaguez do retorno sente Irena ao pôr os pés em Praga. O mesmo vazio sente Ulisses, modelo de paciência, quando se depara com o fato de que ninguém em Ítaca está interessado em saber como fora sua vida ao longo daqueles vinte anos de guerras e viagens — os longos vinte anos que o fizeram homem e que representam o melhor de sua vida, o mais importante, o essencial. Do mesmo modo, os longos vinte anos que passou Irena em França, e nos quais ninguém em Praga estava interessado, representam a formação de sua identidade — uma identidade que por certo transcende sua estereotipada condição de “tcheca exilada em França”. Se não rememora esse tempo, Irena perde-o. Quanto mais distantes se tornavam aqueles vinte anos em Paris, mais distante de Praga ela se sentia. “Quanto mais Ulisses se entristecia, mais ele esquecia”, escreve Kundera. Assim como Irena em Praga, Ulisses em Ítaca não era um estrangeiro. A um estrangeiro se pede que fale de si, de onde vem, para onde vai e que aventuras viveu. Irena e o judicioso Ulisses aprenderam a calar-se à força e, esquecidos de si, exilados em casa, entraram em nostalgia.

Nunca saiu de sua nostalgia o narrador de Kundera, ou o próprio Kundera, se preferirmos — e preferimos, já que toda a inteligência de seus romances se desenvolve a partir da justaposição operada entre autor e narrador. Ambos assumem a condição privilegiada de sua onisciência para, além de descrever e historiar, desenvolver pensamentos e ensaiar teorias acerca de seus temas e personagens. A denominação “o narrador de Kundera” pode então encerrar dois sentidos. O primeiro é evidente e clássico: “aquele que narra a história em um livro de Kundera”. O segundo sentido para “o narrador de Kundera” é uma suposição: “aquele que narra o próprio Kundera” — não a história de sua vida, mas a história de suas idéias. A ignorância apresenta-se como um autêntico romance de idéias — um romance conduzido por um redondo, transparente e às vezes indiscreto narrador que não revela a menor pudicícia em dizer eu: quem manda aqui sou eu, eu estou aqui a contar essa história, eu penso isso e não aquilo, eu me lembro disso e não daquilo.

Esquecimento e lembrança, exílio e nostalgia, são os dois melancólicos casais a resumir a galeria dos principais personagens de seus romances: a representação do arquetípico papel do ser humano desgarrado de sua terra e preso à sua própria nostalgia. Kundera, que tem, na alma, a pele do desgarrado, nasceu em 1929 na cidade de Brnö, na Tchecoslováquia, e em 1948 entusiasmou-se pelo ideal comunista. Dois anos depois foi expulso do partido devido ao seu “excesso de individualismo”. Em agosto de 1968, por ocasião da invasão russa, destacava-se como um dos principais motores da “Primavera de Praga”. Foi então duplamente silenciado: não mais podia dar aulas, tampouco podia vender livros. Em 1975, com 46 anos, viajou para a França na condição de emigrado voluntário. Graças ao impacto de seu Livro do riso e do esquecimento junto ao governo tcheco, perde sua cidadania de origem em 1979 e, em 1981, “torna-se” francês.

“O que é que você ainda está fazendo aqui!” é a exclamativa pergunta que abre as páginas de A ignorância e que se dirige a Irena, no outono de 1989, data em que os russos “gentilmente” abandonam a Tchecoslováquia. “E onde deveria estar?”, pergunta ela, “francesa” já há vinte anos. “Na sua casa!”, respondem-lhe. O retorno de Irena a Praga pode tomar o lugar, no plano imaginário, do retorno que o próprio Kundera a seu tempo talvez não tenha empreendido. A exemplo do que disse Flaubert acerca de sua Emma Bovary, Kundera poderia dizer, também em francês, incorporando pedaços de seus dois personagens: “Irena sou eu; “Josef também sou eu”. Criá-los foi a sua maneira de não esquecer. E é por isso que o autor de A brincadeira (1965), Risíveis amores (1969), O livro do riso e do esquecimento (1978), A insustentável leveza do ser (1982), A imortalidade (1988), A lentidão (1994), e outros tantos títulos, entre poemas, peças e ensaios, tem na voz de seu narrador um eco do que lhe vai à cabeça. Ambos acreditam no contar e recontar histórias como uma maneira de não esquecer, sim; mas sabem que o passado não é algo que se possa simplesmente trazer à tona, não existindo por si, senão como uma retalhada e lacunosa presentificação. Sabem também que toda rememoração é ilusória e que alguns pedaços de vida são lembrados justamente para que outros sejam esquecidos. Sabendo de tudo isso, sabem portanto que a lembrança constitui, ao fim e ao cabo, uma das mais ardilosas formas do esquecimento.

“Uma metáfora para a morte"

“Uma metáfora para a morte — Autor indiano constrói fábula sobre pobre coitado que recebe nome de Vishnu”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de maio de 2002.

Resenha sobre o livro A morte de Vishnu, de Manil Suri, ed. Companhia das Letras; edição portuguesa: ed. Edições ASA.

Os deuses são imortais, sim, mas não porque não morram. Os deuses são imortais porque não acabam de morrer. Não concluindo a tarefa da morte, permanecem morrendo por toda a eternidade, navegando o barco fantasma de seus últimos dias sobre o restante dos seres — estes sim mortais para valer, já que nascem e vivem unicamente para accionar o gatilho de sua própria extinção: sua vida, por mais curta que seja, é longa, e sua morte, por mais definitiva e irrevogável que se apresente, é breve. Os deuses são diferentes: vivem a morrer; nunca deixam de morrer.

Este é o caso de Vishnu, cujo nome tem aqui três destinos: é o nome de um deus hindu, o nome de um homem, o nome de um livro. Aliado a Brahma — o grande criador — e Shiva — o grande destruidor —, Vishnu, a meio caminho entre um e outro, faz o papel do máximo senhor e mantenedor de tudo o que existe. Ao conjunto de suas acções dá-se o nome de karma, sendo o karma tudo aquilo que mantém o mundo em movimento incessante e obstinado. Os três compõem a tríade de babás, ou zeladores, a tomar conta do universo, sustendo-o justo e equilibrado em suas forças e fraquezas. Trata-se da trimúrti, a trindade indiana a representar as três faces da Natureza — mais uma bela maneira de apresentar a ideia de que tudo, no fundo, é uma coisa só.

Vishnu é também um nome de gente; o nome de um ganga, ou seja, uma espécie de empregado doméstico a serviço de várias casas. O ganga Vishnu, quase um bechara, um coitado, habita um vão de escadas, entre o térreo e o primeiro andar de um prédio de apartamentos em Bombaim, na Índia. Em troca de pequenos favores, deixam-no lá dormir, deixam-no lá acordar e lá embriagar-se, deixam-no lá viver — até o dia em que começa a morrer. E o que fazem? Deixam-no lá, a morrer. O que sucede aos moradores do prédio durante o passamento de Vishnu forma a história deste livro: a história de uma morte que dura 308 páginas. Vishnu morre como um imortal, a cuja morte ninguém nunca assistiu; morre como um deus: altiva, lenta e infinitamente.

A morte de Vishnu é o primeiro romance do indiano Manil Suri, nascido em Bombaim em 1959, doutor em matemática e professor da universidade americana de Maryland. Diz o autor, em nota introdutória, que as escadas do prédio de apartamentos em que passou a infância também um dia abrigaram um ganga, morto em “agosto de 1944, no mesmo patamar que ocupou durante muitos anos”. Suri — parido quinze anos depois — reteve de seu ganga “histórico” não a vida, que não conheceu, nem a morte, a que não assistiu, mas o nome, Vishnu, a partir do qual deu vida ao seu próprio Vishnu, que começa o livro morrendo. À medida que morre, delira. À medida que delira, acredita-se — e, portanto, torna-se — o deus que leva o seu nome.

Manil Suri cria, a partir do prédio de apartamentos que configura o hábitat do romance, a representação de uma pirâmide, não social, mas espírito-existencial. Em sua base larga e densamente povoada estão a maioria dos viventes e seus sentimentos primários e subterrâneos, entre eles a mesquinhez e a frivolidade das duas vizinhas do primeiro patamar, a sra. Pathak e a sra. Asrani, sempre aos berros, sempre às turras pela posse da cozinha, do azeite, da manteiga e da água, sempre uma a vigiar a outra, a roubar a outra, a deslouvar a outra, e empurrando-se mutuamente a responsabilidade pelo estado moribundo de seu ganga e pelo seu cheiro de coisa a desfazer-se que afinal já começa a tomar conta daquele primeiro patamar. A base ainda abriga a subserviência de seus maridos, desestimulados para qualquer tipo de contenda familiar, inteiramente acomodados às suas vidas bocejantes, assexuadas e egoístas.

Em seguida, a meio caminho entre a base e o topo, no segundo patamar, portanto, a família Jalal e sua ruptura básica: o abismo de ideias entre o casal Arifa e Ahmed — ela, convencional e mediana, desde sempre educada no islamismo ortodoxo, considera o marido um blasfemo; ele, um intelectual de todas as religiões, pluralista e liberal, descobre-se insatisfeito com sua vivência meramente teórica do fenómeno da transcendência e decide então alcançar a ascensão espiritual através da experiência do martírio e da dor. Depois de patéticas sessões de auto-flagelação, e diante de sua baixíssima resistência à dor que a dor provoca, desiste, em nome de algo mais digno: espalhar a fé. Para tanto, elege para deus o ganga Vishnu, ali deitado no primeiro patamar, às portas da morte, e a si mesmo como o seu profeta Ahmed.

No último andar, um pouco abaixo do terraço de onde se pode ver o céu, o tristonho sr. Taneja, ou simplesmente Vinod — uma palavra para felicidade. A ausência de seu grande amor, sua mulher Sheetal, vencida pela doença, gera uma melancolia, uma tristeza e uma saudade tão persistentes, tão cotidianas, que Vinod consegue, após décadas de sucessivos mergulhos nas profundas de si mesmo, secar enfim as lágrimas e simplesmente dedicar-se à contemplação acrítica do mundo — vencendo em si mesmo a necessidade do outro, de qualquer outro.

A morte de Vishnu é um romance inteligente, engraçado e bastante feliz naquilo a que se dispõe: a montagem de um painel humano. A história, no entanto, passaria muito bem sem o próprio Vishnu. O ganga e sua morte, a bem dizer, não são muito e nem o mais importante do livro. São um bom pretexto para que se possa falar dos vivos — estes sim a óptima massa ficcional de Manil Suri. A partir do universo de um edifício de classe média em Bombaim, com seus gangas; suas dhobi, lavadeiras; suas jamadarni, limpadoras de privadas; seus halwai, vendedores de doce; e todos os seus condóminos, o autor monta um mapa social, psicológico, religioso e filosófico de seu povo e — de certo modo — de sua espécie. Dizer “de certo modo” significa reconhecer que podemos, sim, mesmo estando distantes, mesmo sendo diferentes, outros, encontrar cúmplices naquilo que lemos, ou seja, tornar vívidos, e portanto hipoteticamente vividos, um sofrimento, uma alegria, uma angústia experimentados por esse ou aquele personagem. Quando isso acontece — ou seja, quando a experiência alheia se torna inteligível através da experiência da leitura, e nem mesmo um país, uma cultura, um tempo e um espaço conseguem enfraquecer a potência de uma condição universal alcançada —, a literatura torna-se uma espécie de panteísmo: ela a tudo atravessa, sendo a soma de tudo o que existe.

A cabine / O trânsito (capa)

A cabine / O trânsito, Rio de Janeiro, Editora 7Letras, 2002, 57p. (ISBN: 8573883081)

"Lançamentos"

"Lançamentos", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de maio de 2002.