“Uma metáfora para a morte"

“Uma metáfora para a morte — Autor indiano constrói fábula sobre pobre coitado que recebe nome de Vishnu”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de maio de 2002.

Resenha sobre o livro A morte de Vishnu, de Manil Suri, ed. Companhia das Letras; edição portuguesa: ed. Edições ASA.

Os deuses são imortais, sim, mas não porque não morram. Os deuses são imortais porque não acabam de morrer. Não concluindo a tarefa da morte, permanecem morrendo por toda a eternidade, navegando o barco fantasma de seus últimos dias sobre o restante dos seres — estes sim mortais para valer, já que nascem e vivem unicamente para accionar o gatilho de sua própria extinção: sua vida, por mais curta que seja, é longa, e sua morte, por mais definitiva e irrevogável que se apresente, é breve. Os deuses são diferentes: vivem a morrer; nunca deixam de morrer.

Este é o caso de Vishnu, cujo nome tem aqui três destinos: é o nome de um deus hindu, o nome de um homem, o nome de um livro. Aliado a Brahma — o grande criador — e Shiva — o grande destruidor —, Vishnu, a meio caminho entre um e outro, faz o papel do máximo senhor e mantenedor de tudo o que existe. Ao conjunto de suas acções dá-se o nome de karma, sendo o karma tudo aquilo que mantém o mundo em movimento incessante e obstinado. Os três compõem a tríade de babás, ou zeladores, a tomar conta do universo, sustendo-o justo e equilibrado em suas forças e fraquezas. Trata-se da trimúrti, a trindade indiana a representar as três faces da Natureza — mais uma bela maneira de apresentar a ideia de que tudo, no fundo, é uma coisa só.

Vishnu é também um nome de gente; o nome de um ganga, ou seja, uma espécie de empregado doméstico a serviço de várias casas. O ganga Vishnu, quase um bechara, um coitado, habita um vão de escadas, entre o térreo e o primeiro andar de um prédio de apartamentos em Bombaim, na Índia. Em troca de pequenos favores, deixam-no lá dormir, deixam-no lá acordar e lá embriagar-se, deixam-no lá viver — até o dia em que começa a morrer. E o que fazem? Deixam-no lá, a morrer. O que sucede aos moradores do prédio durante o passamento de Vishnu forma a história deste livro: a história de uma morte que dura 308 páginas. Vishnu morre como um imortal, a cuja morte ninguém nunca assistiu; morre como um deus: altiva, lenta e infinitamente.

A morte de Vishnu é o primeiro romance do indiano Manil Suri, nascido em Bombaim em 1959, doutor em matemática e professor da universidade americana de Maryland. Diz o autor, em nota introdutória, que as escadas do prédio de apartamentos em que passou a infância também um dia abrigaram um ganga, morto em “agosto de 1944, no mesmo patamar que ocupou durante muitos anos”. Suri — parido quinze anos depois — reteve de seu ganga “histórico” não a vida, que não conheceu, nem a morte, a que não assistiu, mas o nome, Vishnu, a partir do qual deu vida ao seu próprio Vishnu, que começa o livro morrendo. À medida que morre, delira. À medida que delira, acredita-se — e, portanto, torna-se — o deus que leva o seu nome.

Manil Suri cria, a partir do prédio de apartamentos que configura o hábitat do romance, a representação de uma pirâmide, não social, mas espírito-existencial. Em sua base larga e densamente povoada estão a maioria dos viventes e seus sentimentos primários e subterrâneos, entre eles a mesquinhez e a frivolidade das duas vizinhas do primeiro patamar, a sra. Pathak e a sra. Asrani, sempre aos berros, sempre às turras pela posse da cozinha, do azeite, da manteiga e da água, sempre uma a vigiar a outra, a roubar a outra, a deslouvar a outra, e empurrando-se mutuamente a responsabilidade pelo estado moribundo de seu ganga e pelo seu cheiro de coisa a desfazer-se que afinal já começa a tomar conta daquele primeiro patamar. A base ainda abriga a subserviência de seus maridos, desestimulados para qualquer tipo de contenda familiar, inteiramente acomodados às suas vidas bocejantes, assexuadas e egoístas.

Em seguida, a meio caminho entre a base e o topo, no segundo patamar, portanto, a família Jalal e sua ruptura básica: o abismo de ideias entre o casal Arifa e Ahmed — ela, convencional e mediana, desde sempre educada no islamismo ortodoxo, considera o marido um blasfemo; ele, um intelectual de todas as religiões, pluralista e liberal, descobre-se insatisfeito com sua vivência meramente teórica do fenómeno da transcendência e decide então alcançar a ascensão espiritual através da experiência do martírio e da dor. Depois de patéticas sessões de auto-flagelação, e diante de sua baixíssima resistência à dor que a dor provoca, desiste, em nome de algo mais digno: espalhar a fé. Para tanto, elege para deus o ganga Vishnu, ali deitado no primeiro patamar, às portas da morte, e a si mesmo como o seu profeta Ahmed.

No último andar, um pouco abaixo do terraço de onde se pode ver o céu, o tristonho sr. Taneja, ou simplesmente Vinod — uma palavra para felicidade. A ausência de seu grande amor, sua mulher Sheetal, vencida pela doença, gera uma melancolia, uma tristeza e uma saudade tão persistentes, tão cotidianas, que Vinod consegue, após décadas de sucessivos mergulhos nas profundas de si mesmo, secar enfim as lágrimas e simplesmente dedicar-se à contemplação acrítica do mundo — vencendo em si mesmo a necessidade do outro, de qualquer outro.

A morte de Vishnu é um romance inteligente, engraçado e bastante feliz naquilo a que se dispõe: a montagem de um painel humano. A história, no entanto, passaria muito bem sem o próprio Vishnu. O ganga e sua morte, a bem dizer, não são muito e nem o mais importante do livro. São um bom pretexto para que se possa falar dos vivos — estes sim a óptima massa ficcional de Manil Suri. A partir do universo de um edifício de classe média em Bombaim, com seus gangas; suas dhobi, lavadeiras; suas jamadarni, limpadoras de privadas; seus halwai, vendedores de doce; e todos os seus condóminos, o autor monta um mapa social, psicológico, religioso e filosófico de seu povo e — de certo modo — de sua espécie. Dizer “de certo modo” significa reconhecer que podemos, sim, mesmo estando distantes, mesmo sendo diferentes, outros, encontrar cúmplices naquilo que lemos, ou seja, tornar vívidos, e portanto hipoteticamente vividos, um sofrimento, uma alegria, uma angústia experimentados por esse ou aquele personagem. Quando isso acontece — ou seja, quando a experiência alheia se torna inteligível através da experiência da leitura, e nem mesmo um país, uma cultura, um tempo e um espaço conseguem enfraquecer a potência de uma condição universal alcançada —, a literatura torna-se uma espécie de panteísmo: ela a tudo atravessa, sendo a soma de tudo o que existe.

A cabine / O trânsito (capa)

A cabine / O trânsito, Rio de Janeiro, Editora 7Letras, 2002, 57p. (ISBN: 8573883081)

"Lançamentos"

"Lançamentos", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de maio de 2002.

"Narrativas sobre o desencontro"

"Narrativas sobre o desencontro", O Globo, Rio de Janeiro, 18 de abril de 2002.

“Personagem roubado de Dickens"

“Personagem roubado de Dickens — Estrela da literatura australiana, o premiado Peter Carey apropria-se da atmosfera nevoenta da Londres do século 19”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de abril de 2002.

Resenha sobre o livro Jack Maggs, de Peter Carey, ed. Record.

Jack Maggs é seu nome. E quem é Jack Maggs? Um homem alto, grande, de costas largas, quarenta anos, mãos quentes e pernas fortes. Seu cabelo está em constante desalinho, seu colete vermelho não abandona o tronco espadaúdo e sua bengala de cabo de prata não se descola de seu passo. Da sua mão esquerda saem apenas três dedos, da pele do rosto, um brilho estranho de quem muito apanhou na vida, da sua boca torta, pouquíssimos sons. Mas quem é Jack Maggs? Em outras e em menos palavras, ninguém sabe. Sabe-se que chegou a Londres no dia 15 de abril de 1837, que veio de longe e que está decidido a acertar as contas com o passado. Que passado é esse? Ninguém sabe bem. Sabe-se que Maggs odeia perguntas, sofre de espasmos faciais e tem medo de ser enforcado. Por quê? Ninguém sabe bem. Sabe-se que foi condenado à prisão perpétua em 1813 e entrou em liberdade condicional em 1820. Sabe-se que conseguiu enriquecer em seu degredo australiano e que retornou à velha Londres, sua cidade natal, a fim de encontrar um determinado sujeito, de nome Henry Phipps. E quem é Henry Phipps? Ninguém sabe, exceto Maggs, o condenado. E mais o quê? Mais nada. Sabe-se quase nada acerca de Jack Maggs.

Sabe-se que Jack Maggs é o título do penúltimo romance do escritor australiano Peter Carey, 58 anos — autor de dois livros de contos: The Fat Man in History (1974) e War Crimes (1979), escritos durante o tempo em que trabalhou com publicidade em Melbourne e Sidney; do roteiro de Até o fim do mundo, dirigido por Win Wenders, e dos romances Bliss (1981); Illywhacker (1985); os famosos Oscar and Lucinda (1988) e True History of the Kelly Gang (2000), ganhadores de dois Booker Prize; The Tax Inspector (1991) e The Unusual Life of Tristan Smith (1994). Carey mora há dez anos em Nova Iorque, escrevendo e trabalhando metade do dia como professor de redação criativa na New York University. E Jack Maggs?

Jack Maggs, publicado em 1997 e agora no Brasil, na tradução de Vera Whately, tem sido comparado ao romance Great Expectations (Grandes esperanças), de Charles Dickens (1812-1870), publicado em 1861 e cuja história também conta com a desagradável presença de um degredado, o iracundo Abel Magwitch, a espiar seus pecados, angústias e culpas na mesma cidade: a nevoenta Londres do século dezenove — com suas vielas sujas e fedidas, seus coches a transitar entre as bostas cavalares, suas barracas de café a misturar seus cheiros com os do carvão em brasa, suas lojas de doce, suas lojas de peixe, sua escuridão noturna a ocultar as prostitutas, o fog subitamente iluminado pelo facho turvo de um archoteiro contratado no meio da noite para acompanhar um ou outro cavalheiro em pecado ou em apuros, a Fleet Street, o Haymarket, a Strand e, antes e depois de tudo, os segredos. Todo o romance de Carey é construído por cima de um pacote de segredos — em algum lugar, sempre um segredo a ser mantido, negociado ou traído, em cada canto, casa e beco da velha Álbion, há alguém escondendo alguma coisa de alguém ou de muitos. Mas nenhum segredo pára quieto.

Jack Maggs é a história de um desnudamento; um vagaroso e ininterrupto desnudamento operado, em ordem crescente de intensidade, por três vozes narrativas: o narrador, o próprio Jack Maggs e um terceiro personagem, este sim bastante polêmico, este sim o seu verdadeiro antagonista: o escritor Tobias Oates — jornalista, cronista, autor de um romance de costumes chamado Capitão Crumley e de um segundo, em andamento e descaradamente revelador, em todas as suas minudências, do misterioso passado de Maggs, o condenado.

O narrador não passa de uma instância técnica a mover-se na terceira pessoa e com impessoalidade no universo da história; um clássico narrador onisciente e onipresente a apresentar personagens e a conduzir os diálogos; uma câmera objetiva cuja maior preocupação vem a ser a descrição minuciosa e obsessiva de um ambiente — um ambiente sórdido. Mas esse narrador em terceira pessoa poderia mostrar-se menos prolixo, menos detalhista e menos didático. Há ali um excesso de explicações, e explicar ao leitor de modo esmiuçado cenas ou estados de espírito de personagens é tarefa chata para ambos, para o que escreve e para o que lê. Isso todo o mundo sabe, isso nem mais se diz, mas vá lá, está dito. Vez por outra, no entanto, e felizmente, essa voz narrativa se transforma e muda o foco do olhar, intensificando a operação de desnudamento. Quem inaugura e assume então a primeira pessoa da narração, numa espécie de flashback memorialista, é o próprio Maggs, dando início a uma série de cartas a serem entregues ao homem a quem decidiu caçar a qualquer custo em Londres — cartas dirigidas a Henry Phipps, e quem é Henry Phipps? —; cartas escritas de trás para frente (sppihP yrneH oraC) e numa tinta invisível à qual se deve aplicar um pouco de limão para que as letras se iluminem; cartas a serem lidas diante de um espelho; cartas que se revelam verdadeiros capítulos de uma curta autobiografia: a infância do menino Jack. E dessa infância pobre nos acercamos tanto que lhe podemos sentir os cheiros mais íntimos. E por que Maggs quer contar a Phipps o seu passado? O que há de tão escandaloso nessa infância pobre que justifique estarem invertidas as letras e ser invisível a tinta? Alguém mais conhece essa história?

Sim: a terceira voz narrativa a operar o desnudamento — este sim radical e definitivo, e não apenas uma palavra comprida e bonita. A decisiva função do escritor Tobias Oates na história é deixar Maggs, o condenado, nu em pêlo e também todo o seu passado, tirando-lhe a camisa em público e expondo suas costas marcadas pela chibata australiana, arrancando-lhe as mais íntimas confissões para, com sua pena de ganso, sua tinta e seu caderno de couro, escrever uma história proibida, um romance sugestivamente intitulado A morte de Maggs. Mas o escritor Tobias Oates não é um personagem fácil de se descrever e entender. Pode ser lido como uma referência à própria figura de Charles Dickens: cronistas ambos, vaidosos jornalistas ávidos por reconhecimento social, Tobias e Charles escreviam para o mesmo Morning Chronicle as mesmas “histórias da cidade”, eram carentes de amor e poder, produziam freneticamente, nunca foram amados, nunca foram crianças. A ficção que Oates pratica e produz é arrancada à força das pessoas que o cercam, que para mais nada servem senão para isso: são admiradas na exata medida em que prestam ficcionalmente; são descartadas quando se transformam na mesmice de si mesmas. Oates, no entanto, à diferença de Dickens, é pouco imaginativo, embora bastante astucioso: sabe arrancar do outro, mediante nublosos expedientes, o que ele mesmo não tem em si: uma boa história.

Mas como arrancar de um homem a sua própria história, senão delicadamente? Vejamos como se procede: o sujeito se senta confortavelmente e, guiado pelas perguntas certeiras e profissionais de seu interlocutor, começa a falar de si, rememorando sua infância e, desse modo, exorcizando seus fantasmas. Que nome se dá a esse processo? Psicanálise? Não exatamente, mas um dos mais controvertidos e estranhos métodos terapêuticos da psiquiatria: a hipnose. O escritor Tobias Oates é um exímio hipnotizador. Ele e Jack Maggs têm, justos e contratados, o que se segue: o escritor, através de algumas sessões de hipnotismo, e pretextando curar o condenado de um fantasma que o assombra — um fantasma, diga-se, plantado na mente de Maggs pelo próprio Oates —, terá à sua disposição, em caráter estritamente privado, todo o acervo das histórias passadas de Jack Maggs, o condenado. Em seguida às sessões, Oates deverá cumprir sua parte no ajustamento, o que significa apresentar Maggs a um sujeito que poderá localizar o intocável Henry Phipps. Mas o que ele faz com Maggs é exatamente aquilo que não deveria ter feito: torna público o privado, através de sessões públicas de hipnotismo, e vai assim armazenando as histórias que, entrelaçadas, servirão de matéria-prima para seu novo romance, tendo Jack Maggs como protagonista. Violado o acordo, um novo acordo é então firmado: para o restabelecimento do equilíbrio, Maggs tem o direito de conhecer o mais terrível, o mais vergonhoso, o mais perigoso segredo de Tobias Oates. Que segredo é esse? O leitor sabe guardar um segredo? Também eu.

"Nota"

O Globo, Rio de Janeiro, 13 de abril de 2002.

A cabine, Juva Batella, Brava Gente (Rede Globo), entrevista para a UTV

O conto “A cabine” foi roteirizado por Rosane Lima para o episódio de estreia do programa “Brava Gente”, da Rede Globo, veiculado no dia 9 de abril de 2002, com Marília Pêra e Antônio Fagundes nos papéis principais. (Data da entrevista: não especificada.)